CDs

NEW CD, may 2018 / MUSIC FOR PIANO 4-84 OVERLAPPED, JOHN CAGE

Pascale Berthelot, piano Steinway & sons, préparé par Alain Massoneau

Enregistrement, Gérard de Haro, Studios La Buissonne – 2017

 

A l’instar des Music of Changes (1951), les Music for piano (1952-62) ont été composées grâce à l’usage de divers procédés de « chance-operations ». L’observation et le relevé des imperfections des feuilles de papier sur lequel John Cage écrivait est la principale méthode de détermination des hauteurs du matériau musical. Les pièces 4-84 coexistent indépendamment à la Solo Suite in Space and Time de Merce Cunningham.

Le choix d’enregistrer l’intégralité des Music for piano 4-84 (et non 1-85), en une seule et unique pièce en mode « superposé », vient du simple fait qu’il est écrit dans la partition qu’elles seules peuvent se jouer toutes ensembles à la suite et / ou « overlapped » par un ou plusieurs pianistes jouant en même temps.

D’autre part, les conditions de production et la technologie utilisée au studio d’enregistrement étant une extension de ce que nous sommes, l’idée de remplacer les pianos par ce seul et unique instrument nous a conduit vers ce projet discographique.

L’intérêt de ce disque est donc de pouvoir faire entendre ces 80 pièces en une, dont les strates successives et superposées de l’enregistrement ouvrent à une dimension sonore nouvelle émergeant d’un tissage polyphonique tendant à créer des écarts et à concilier singulièrement les différentes structures temporelles, le matériau musical trouvé et le geste instrumental à l’éruption de l’instant.

Les 80 pièces sont réparties en 5 groupes hétérogènes (n°4-19, 21-37, 38-52, 53-68, 69-84) et une pièce isolée (n°20). Les groupes de pièces peuvent se superposer. La pièce n°20 fait figure d’exception. Impossible à superposer, elle peut néanmoins se jouer en amont ou en continuité des autres.

Ces pièces se jouent dans un cadre temporel externe défini et adopté à l’avance en référence aux indications de Cage, qui, dans cet agencement, est le temps donné T de la capacité du disque qui est de 70 minutes.

De ce cadre temporel T est déduit en premier lieu le temps (x) de l’enregistrement de la pièce n°20 qui se place alors, après un tirage au sort au Yi-King, en amont du corpus polyphonique.

Le plan de la structure temporelle interne se fait en fonction des temps obtenus lors des séquences d’enregistrements de chaque groupe de pièces dont les différentes places au sein de (T-x) sont également déterminées et superposées selon le procédé des « chance-operations ».

De par leur commune liaison à l’aléatoire et aux espaces ouverts des différentes sensibilités et du dispositif de réalisation, structure et texture se combinent alors, par effet de contrainte et de façon mobile, dans des cheminements et rapports interstitiels singuliers. C’est une façon de prendre en compte l’imprévu et instituer l’accueil de l’inconnu et l’indétermination comme autorité sans auteur, chère au compositeur.

Ainsi, bien que John Cage en ait écrit précisément le mode d’emploi et relevé le matériau musical trouvé (les imperfections du papier), le résultat final de cet enregistrement est non seulement une œuvre unique à la fois nouvelle, complexe et précise mais aussi extrêmement surprenante car impossible à prévoir.

Un accueil de l’altérité.

 

Communiqué de presse:

 

 

PRESSE:

Sélection du journal Le Monde de Pierre Gervasoni

9 juin 2018

 

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TRIADIC MEMORIES (1981), MORTON FELDMAN

Pascale Berthelot, piano Steinway & sons, préparé par Alain Massoneau

Enregistrement, Gérard de Haro, Studios La Buissonne – 2009

 
 « Ce que les formes de la musique occidentale sont devenues est une paraphrase de la mémoire. Mais la mémoire pourrait opérer aussi bien par d’autres moyens. Dans Triadic Memories une de mes nouvelles pièces pour piano, (composée juste après Patterns in a Chromatic Field) il y a une section de différents types d’accords où chacun est lentement répété. Un accord devrait être répété trois fois, une autre sept ou huit fois – cela dépendait de mon sentiment sur ce que cela devait durer. Aussitôt parvenu à un nouvel accord, j’oubliais l’accord répété précédemment. Puis, j’ai reconstruit la section entière, réarrangeant sa précédente progression et changeant le nombre de répétitions d’un accord donné. Cette manière de travailler était une tentative consciente de « formaliser » la désorientation de la mémoire. Les accords sont entendus répétés sans aucun motif discernable. Dans cette régularité (même s’il y a de légères gradations de tempo), il y a une suggestion: ce que nous entendons est fonctionnel et directionnel: cependant nous nous rendons bientôt compte que c’est une illusion, un peu comme marcher dans les rues de Berlin, où tous les bâtiments semblent semblables, même s’ils ne le sont pas. »

« Quelqu’un qui n’aurait pas mon expérience, et qui regarderait le manuscrit de Triadic Memories, ne pourrait absolument pas se rendre compte du résultat sonore. Il dirait que c’est vide, que ça n’est pas très intéressant, que ça ne sonne pas comme c’est écrit. Si je devais être jugé au regard du manuscrit, je dirai qu’il n’y a rien là. La pédale a une grande importance, elle donne le caractère général à la pièce….. En fait, lorsque vous écoutez, vous n’avez pas idée à quel point c’est rythmiquement compliqué sur le papier. Cela flotte. Sur le papier, cela apparaît comme si c’était du rythme. Ce n’est pas le cas. C’est de la durée »

Morton Felman « Ecrits et Paroles ». Textes réunis par Jean-Yves Bosseur, Danielle Cohen-Levinas, 2008, Les Presses du réel.

 

MORTON FELDMAN, compositeur américain né le 12 janvier 1926 à New York, mort le 3 septembre 1987 à Buffalo.

« Le son était et est toujours le protagoniste principal de mon travail. Je crois que je me mets au service de mes sons, que je les écoute, que je fais ce qu’eux me disent, et non pas ce que moi je leur dis. C’est que je leur dois ma vie, vous comprenez ? Ils m’ont procuré une vie. »

« Donc, je travaille essentiellement avec trois notes. Bien sûr, on doit utiliser les autres notes. Mais les autres notes sont comme les ombres des notes de base. Par conséquent, tout ce qu’il me faut décider, c’est sur quelles notes chromatiques je vais commencer. Au bout de quelques années, j’ai rajouté une quatrième note. (…) Vous pouvez faire deux choses en musique: soit vous vous engagez dans la variation, ce qui signifie en termes simples que vous variez la musique, soit vous êtes dans la répétition. (…) Je m’intéresse à présent à un type de musique où elle particulièrement discrète: j’aurai la même chose qui revient mais je lui rajouterais juste une note. Ou bien, je la fais revenir et j’enlève deux notes. Et je varierais les notes et garderais la pulsation, mais très subtilement. (…) en d’autres termes, je ne crée pas de la musique: elle est déjà là et e suis en conversation avec mon matériau, vous voyez ? »

Morton feldman, « Ecrits et Paroles ». Jean-Yves Bosseur, Danielle Cohen-Levinas (textes réunis par). L’Harmattan, 2008

 

PRESSE:

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Feldman, Morton

Triadic Memories

Interpret: Pascale Berthelot, Klavier
Verlag/Label: Cuicatl YAN.011
Rubrik: CDs
erschienen in: Neue Zeitschrift für Musik 01/2015, Seite 85

Musikalische Wertung: 4
Technische Wertung: 4
Booklet: 5

Der Prozess des Erinnerns spielt im Klavierwerk Triadic Memories von Morton Feldman auf mehreren Ebenen eine essenzielle Rolle. Das stete Kreisen auf der Suche nach einem entfallenen Gedanken bildet die Blaupause für das Stück, das sich in der Interpretation von Pascale Berthelot auf knapp einhundert Minuten ausdehnt. Die Pianistin spielt die dichte Partitur Feldmans werkgetreu, mit traumwandlerischer Sicherheit zwischen poetischer Meditation und technischer Präzision.
Was entsteht, sind vermeintlich ziel- und endlos zirkulierende Klän­ge, in denen sich der Hörer leicht verliert. Abdriften scheint hier aber erlaubt zu sein, es wird sogar durch die formale Vorgehensweise des Komponisten explizit herausgefordert – so gibt Feldman etwa an, im Schreibprozess häufig selbst vergessen zu haben, welche Akkorde er zuvor bereits verwendet habe: «I then reconstructed the entire section: rearranging its earlier progression and changing the number of times a particular chord was repeated», heißt es im Text des Booklets. Damit wurde bewusst versucht, die gedankliche Suche nach Erinnerung zu formalisieren. Das Resultat ist ein stetes klangliches Pendeln in repetitiven Patterns um ein unbestimmtes Zentrum – die Erinnerung wird zum sich konstant entfernenden Ziel. Auf weiten Strecken reduziert Feldman den Tonvorrat auf zwei Intervalle («kleine» Schritte im Sekundabstand) und schließt durch Wiederholungen musikalische Entwicklung aus. So tasten sich Pianist und Hörer gleichermaßen voran, stets im perpetuierten Schwebezustand verhaftet. Je­der vermeintliche Fortschritt kann sich in der nächsten Sekunde als Sackgasse herausstellen und verworfen werden, gleichzeitig ist Rast ausgeschlossen und das assoziativ gelenkte Vorwärtsfließen zum unumstößlichen Prinzip erhoben.
Ihr Vorbild finden die minimalistischen Klänge in den unterschied­lichen Spielweisen dreier Pianisten, nämlich David Tudor, Roger Woodward und Aki Takahashi. Während Feldman den beiden letztgenannten das Werk zueignet und es in den ersten Jahren fast ausschließlich von ihnen gespielt wurde, war es die Klarheit der Interpretation des frühen Tudor, die den Ausgangspunkt für die Gestaltung der melodischen Figuren bildete. In Kombination mit dem – von Feldman einmal so bezeichneten – «prosaischen» Stil Woodwards und der quasi religiös anmutenden stillen Energie im Spiel von Aki Takahashi gießt der Komponist einen in sich konsistenten Hybriden aller drei Interpretationsansätze zusammen.
Die CD ist die erste Veröffentlichung des neu gegründeten französischen Labels «Collection Cuicatl». Mit dem aztekischen Begriff, der schlicht «Musik» oder «Gesang» meint, verweist das Label auf seinen programmatischen Ansatz, Musik präsentieren zu wollen, die beim ersten Hören ungewohnt und fremd wirkt, schon bald aber eine altbekannte Vertrautheit entwickelt – wie ein vergessenes Ereignis, dessen man sich wieder erinnert. Kein Werk könnte diesen Ansatz besser repräsentieren als Triadic Memories.

Patrick Klingenschmitt

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MUSICA DELLA LUCE

INTEGRALE DE L’OEUVRE POUR PIANO IVAN FEDELE

Pascale Berthelot, piano Steinway & sons, préparé par Alain Massoneau
Enregistré par Gérard de Haro et Nicolas Baillard, Studios La Buissonne – 2012

« Reproduire une luminosité glaciale, vive et rasante est ce qui est demandé à l’interprète. L’hémisphère Boréal m’est apparu ainsi lors de mon premier séjour en Finlande et c’est ainsi que j’apprécierai qu’il fût reproduit. » I. Fedele

ÉTUDES BORÉALES I-II-III-IV-V

« Les Etudes Boréales explorent au delà de tout la dimension du timbre. Ce dernier est l’élément central de la recherche. Un autre aspect fondamental est celui de la lumière: reproduire une luminosité glaciale, vive et rasante est ce qui est demandé à l’interprète. L’hémisphère Boréal m’est apparu ainsi lors de mon premier séjour en Finlande, et c’est ainsi que j’apprécierai qu’il fût reproduit.« 

ÉTUDES AUSTRALES I-II-III-IV-V

« Les Études Australes sont extraverties et virtuoses. Les titres se réfèrent à des lieux géographiques précis (I, II et III) et à deux espèces d’oiseaux (IV et V). Il s’agit seulement de métaphores pour la composition, des suggestions plutôt que des avis. Cependant, dans tous les cas, c’est plutôt la région la plus proche du pôle qui est suggérée, sinon la zone polaire, comme secteur de prédilection de l’hémisphère. Ici la lumière devient plus chaude bien que l’angle d’incidence soit toujours très rasant. Il n’y a pas d’indication de pédale harmonique dans les Études Australes. Son utilisation est suggérée par le contexte “harmonique”, par le “caractère” de chaque Étude et, surtout, par la notion acoustique de “résonance”, au-delà de l’aspect psychologique, qui habite toute la composition.« 

TOCCATA

« Cette composition a pour l’auteur une valeur affective très forte car elle se réfère de façon explicite à son expérience de jeunesse en tant que pianiste. A bien des points de vue, la pièce émane d’un souvenir sensible de cette époque et d’une approche intuitive de l’instrument qui se révèle ici comme une évocation de « ce qui reste après voir tout oublié ». De cette sphère, d’apparence marginale, liée à la pratique du clavier selon les conceptions les plus intimes, dérive la matière de la Toccata, tandis que l’itération, qui en est le principe ordinateur, souligne son aspect magique« 

CADENZE I-II-III-IV-V-VI-VII-VIII-IX

« Les Cadenze pour piano sont de brèves compositions de caractère intempestif ou/et improvisé dans lesquelles l’imagination suit le fil rouge d’une intuition musicale et formelle extrêmement variée et changeante.

 Proposées de manière aphoristique, les Cadenze explorent des microcosmes poétiques à la fois circonscrit et ouvert. Chacune d’entre-elles utilise un lexique volontairement très limité et concis et tend également à se projeter dans une dimension perceptrice dans laquelle le geste compositionnel voudrait laisser dans la mémoire, des traces et des résonances de soi, au-delà du « temps de l’écoute » ».  

NACHTMUSIK

Nachtmusik est un extrait exclusivement pianistique de « Due notturni in figura » pour piano et électronique.

Ivan fedele

 

PRESSE:

Beckmesser / Die Seite für neue Musik und Musikkritikcropped-header-3

« Licht und Klang bei Ivan Fedele »

Unter dem Titel „Musica della luce“ fasst Ivan Fedele seine auf einer Doppel-CD versammelten, von Pascale Berthelot mit großer Konzentration gespielten Klavierwerke zusammen. Die einmal scharf umrissenen, einmal mild zerfließenden Klänge besitzen tatsächlich eine starke Leuchtkraft, wobei durch gezielte Ausnutzung der Lagen, Anschlagsvielfalt und Pedalisierung eine überraschende Farbvielfalt entsteht. Die flächige Harmonik mit ihrer konstanten Binnenspannung erinnert gelegentlich an Skrjabin, und dem Hörer wird stets die nötige Zeit geschenkt, dem Entstehen des Klangs und den vielfältigen Formen des Nach- und Ausklingens nachzuhorchen. Mit Meditationspraxis hat diese sehr pianistisch gedachte, innerlich gespannte Musik jedoch nichts zu tun. (Cuicatl YAN.002

IVAN FEDELE

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Compositeur italien né en 1953 à Lecce.

Ivan Fedele apprend le piano avec Bruno Canino au Conservatoire Giuseppe Verdi à Milan et obtient son diplôme en 1972. Il se consacre ensuite à la composition qu’il étudie auprès de Renato Dionisi, Azio Corghi (Conservatoire de Milan, où il obtient son diplôme en 1981) et Franco Donatoni (Accademia Santa Cecilia à Rome de 1981 à 1982). Il suit également les cours de musique électronique d’Angelo Paccagnini au Conservatoire de 1974 à 1985 et la philosophie à l’université de Milan. C’est le prix Gaudeamus, qu’il obtient à Amsterdam en 1981 pour Primo Quartetto et Chiari qui le révèle au niveau international.

Son père, mathématicien, lui transmet le goût des mathématiques qui devient manifeste dans ses recherches, notamment l’approfondissement et l’application du concept de « spatialisation » – Duo en résonanceAli di Cantor,Donacis Ambra – la formulation d’une « bibliothèque » de procédures créatives et la définition d’un prototype de « synthétiseur granulaire », comme celui utilisé pour la réalisation de l’électronique dans Richiamo (1993).

Capt-Actions, créé à l’Arsenal de Metz en 2005, utilise pour la première fois un nouveau système de « capteurs », capables de transmettre les données d’un geste instrumental à l’ordinateur et d’« interpréter » ce geste en temps réel selon les dessins de transformation du son mis en place au préalable par les compositeur. Cette nouvelle technologie, développée par Thierry Coduys dans les studios de la Kitchen à Paris, ouvre de nouvelles perspectives de composition jusque-là inexplorées.

L’œuvre d’Ivan Fedele se fonde sur plusieurs caractéristiques essentielles : l’interaction permanente dans la composition entre les principes d’organisation et de liberté ; la volonté de transmettre des formes facilement identifiables sans céder sur la richesse de l’écriture musicale ; un rapport éminemment musicien à la technologie qui peut se justifier lorsqu’elle favorise le rapprochement entre composition et pratique de l’interprétation, lorsqu’elle facilite le calcul dans la composition et rend, pour ainsi dire, audible les phases de la recherche compositionnelle, lorsqu’elle contribue, au dessus de tout, à un résultat sonore esthétiquement convaincant. Fedele, en ce sens, cherche à concevoir de nouvelles stratégies formelles qui allient certains aspects narratifs du modèle symphonique classico-romantique et les innovations d’écriture ou les nouveaux moyens électroniques du dernier demi-siècle.

Ses pièces, allant la musique de chambre, aux œuvres pour orchestre et aux concertos, sont données dans les plus importants festivals de musique contemporaine en Europe, en collaboration avec des chefs comme Pierre BoulezEsa-Pekka Saalonen, David Robertson, Pierre-André Valade et Pascal Rophé. Elles font également l’objet de nombreuses commandes, notamment de l’Ensemble intercontemporain, de Radio France, de l’Ircam et de l’Ensemble Contrechamps. Il reçoit le Premier prix du concours international Goffredo Petrassi en 1989 pour Epos, le « Choc de la Musique » duMonde de la Musique en 2003 pour l’enregistrement d’Animus Anima, le « Coup de Cœur » de l’Académie Charles Cros en 2004 pour le disque Maya et le prix du disque Amadeus pour Mixtim en 2007. L’opéra Antigone (2006) est récompensé du Prix Franco Abbiati en 2007. Le théâtre de la Scala lui commande et crée en 2009 33 Noms sur un texte de Marguerite Yourcenar.

Pédagogue reconnu, Ivan Fedele poursuit une intense activité d’enseignement. Il est régulièrement l’invité d’institutions renommées comme l’Université de Harvard, de Barcelone, la Sorbonne, l’Ircam, l’Académie Sibelius d’Helsinki, l’Académie Chopin de Varsovie, le Centre Acanthes, le CNSM de Lyon, le conservatoire de Strasbourg et les conservatoires de Milan, de Bologne et de Turin. En 2000, le ministère français de la Culture lui confère le titre de Chevalier de l’Ordre des Lettres et des Arts. En 2005, il est nommé membre de l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia de Rome, où il est nommé professeur de composition en 2007. Il vit à Milan et enseigne la composition au Conservatoire Giuseppe Verdi de Milan, ainsi qu’au Conservatoire régional de Strasbourg. Depuis 2009, il est directeur artistique de l’Orchestre I Pomeriggi Musicali de Milan.

© Ircam-Centre Pompidou, 2011

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Tim Hodgkinson – Sketch of Now
Music from the co-founder of the legendary Henry Cow

Tim Hodgkinson - Sketch of Now

Vers Kongsu II  (2003)   (10:13)
for ensemble with solo clarinet
Tim Hodgkinson, clarinet solo
Vinny Golia, bass clarinet
Gustavo Aguilar, percussion
Hyperion Ensemble
Iancu Dumitrescu, conductor

Aici Schiteaza pe Acum  (2004)   (8:58)
for ensemble and tape
Lisa Cella, flute
Robert Reigle, tenor saxophone
Morris Palter, percussion
Hyperion Ensemble
Tim Hodgkinson, conductor

Fighting/Breathing  (2001)   (7:40)
for bass clarinet and taped percussion
Tim Hodgkinson, bass clarinet

Fragor  (2003)   (7:06)
for computer-modified cello and electric guitar

De Yoknapatawpha  (2004)   (16:49)
for two clarinets and piano
Isabelle Duthoit, clarinet
Jacques Di Donato, clarinet, bass clarinet
Pascale Berthelot, piano

Further into Hard Stone  (2004)   (9:02)
for ensemble
Berten d’Hollander, flute
Denis Simandy, french horn
Robert Reigle, tenor saxophone
Hyperion Ensemble
Tim Hodgkinson, conductor

TIM HODGKINSON

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Tim Hodgkinson co-founded the politically and musically radical free-jazz/progressive rock group Henry Cow in 1968, which also featured guitarist Fred Frith. He regards his membership in this group, with the opportunity to work closely and collectively with other instrumentalists in developing new sound worlds, as the foundation of his musical education.

In addition to composing, Hodgkinson continues to perform as an improviser (clarinets, saxes and keyboards) and considers the practice of improvisation as an important aesthetic form in contemporary music.

This disc explores Hodgkinson’s other side as a composer, and also as a soloist, of recent compositions for ensembles (2001-2004).

The works explore a variety of processes and influences – Korean and ritual Siberian music, improvisation, the actual use of musique concrete, and combinations/transformations of acoustic instruments with electronics and tape.

Liner notes by Tim Hodgkinson.

REVIEWS:

The Wire: « Recordings of the Year » for 2007

Gramophone: « Critics Choice » for 2007

Clarinettist and composer Tim Hodgkinson had a well misspent youth in Henry Cow, the radical rock band that fused a taste for asymmetrical time signatures with hard-left politics. Since they disbanded, Hodgkinson has devoted his time to composition, although his engagement with improvised music and an instinctive agitprop attitude gives his scores an edge that’s forever rock’n’roll.

In fact Hodgkinson’s music is so intense and fiercely independent I don’t think I’ve ever seen him programmed at a London new music gig. The language he occupies has surface similarities to so called New Complexity composition (Finnissy, Ferneyhough, Barrett et al) but each gesture feels liberated by its notation, and here are six pieces crammed with the sound of surprise. The opening work Vers Kongsu II (2003), for ensemble with solo clarinet, gives notice of what’s to come. Punchy ensemble writing that strains at the boundaries like an over-exposed photograph is underpinned by cosmic gong rolls that make the tam-tams in Messiaen’s Et exspectio resurrectionem mortuorum seem like mere triangle pings. The ear is obliged to cope with an information overload until a structural bombshell: Hodgkinson chops the flow, and a long fragmentary non-sequitur clarinet solo follows that’s intriguingly out of proportion to everything we’ve just heard.

Hodgkinson’s understanding of the DNA of the clarinet is complete, and De Yoknapatawpha for two clarinets and piano (2004) presents a uniquely parched, microtonal landscape. Fragor (2003) amd Aici Schiteaza per Acum (2004) involve a telling meditation between acoustic and electronic forces – music that recklessly occupies the present.
— Philip Clark, Gramophone, February 2007

Tim Hodgkinson
Sketch of Now

Mode 164

I once got into trouble with Fred Frith by comparing one of his recent pieces (not all that favourably, as I recall) to his old stuff with Henry Cow. He had a point. So if you pick this up expecting it to be another one of those colourful knitted socks, forget it. Clarinettist / composer Tim Hodgkinson has come a long way since « Nirvana for Mice » – or rather, gone a long way, as he’s spent a lot of time out in the wilderness of Siberia researching shamanic music and ritual. More recently he’s been dusting off his improv chops in the trio Konk Pack, with Thomas Lehn and Roger Turner (what happened to Konk Pack, by the way?), and, as this splendid debut on Mode reveals, concentrating on his composition. Three of the six pieces on Sketch Of Now were recorded in Romania, with Iancu Dumitrescu and Ana-Maria Avram’s Hyperion Ensemble. Hence the Romanian translation of the title track Aici Schiteaza pe Acum, a scary nine minutes of « accumulation and discharge » of sonic energy for ensemble and tape. Hodgkinson plays the solo clarinet (and bass clarinet) parts himself in Vers Kongsu II and Fighting / Breathing, the former an energetic tussle with the Romanians (plus Vinny Golia, making a guest appearance on bass clarinet), the latter a sparring match with pre-recorded percussion. The split-second timing and fresh unpredictability of Hodgkinson’s music owe much to his skill as an improviser, but he’s got a sharp ear for orchestral timbre too, and puts it to impressive use. It’s not easy listening though; Fragor, for computer-modified cello and electric guitar (both performed by the composer, it seems – there’s no mention of personnel in the booklet) is what my mother would call « nasty modern music ». In fact she calls just about everything written after 1950 « nasty modern music », with the exception of a few Benjamin Britten things, but in this case she’s got a point – De Yoknapatawpha is a thorny affair, brilliantly executed (I use the word deliberately) by Jacques di Donato and Isabelle Duthoit on clarinets and pianist Pascale Berthelot, but hard to love. But they used to say that about Henry Cow, too.
— Dan Warburton, www.paristransatlantic.com, October 2006

Tim Hodgkinson
Sketch of Now

Mode 164

« All music divides a continuum into, for example, discrete notes or contrasting sounds, but in this piece I used the idea for dismemberment… »

The above description, written by Tim Hodgkinson concerning the opening piece on this new Mode collection, highlights, as well as any verbiage can, the dialectic underlying every composition on Sketch of Now. As soon as a boundary is established, delineated at length or in the most cursory fashion, a disruptor affects enigmatic but palpable change.

What separates Hodgkinson from the myriad others that work in similar modes of musical construction is a unique attention to recurrence, both of sound and of silence. His palette is that of the contemporary classicist, but his cyclic deployment of sound and its apparent antithesis – his explorations of the genesis, motion and fruition of each sound in context – reveal many layers on repeated listening that render any notion of classicism irrelevant.

The opening moments of « Further into Hard Stone » (2004) demonstrate the simultaneous expansion and dismemberment of an ensemble sound. Each element is clearly audible as it rises from the collective ensemble iteration, the recurrent swells providing much of the differentiation. The multiple overtones hearken back to what Hodgkinson states to be the original concept of the work, involving ring modulation; the clarinet stands out above all else, different shades of vibrato momentarily disconnect the timbre from environment and preconception.

On the opposite end of the spectrum, « Aici Schiteaza pe Acum » (2004, for ensemble and tape) is built on larger and more violent contrast. Hodgkinson describes the work’s origin:

« Here as a ‘Sketch of Now’ is how the Romanian translates. Always I try to return to the blank emptiness when I start a piece. That there should be nothing, except what comes. In this case the commission was for an ensemble piece that had to use tape. I tried to push that out of my mind. Nothing happened. I walked. I sat. Nothing came. In the afternoon I became aware of an enormous sound: a violent thunderstorm had started up. Taking this as a sign, if not from god, at least from the complex unpredictability of being, I rushed out to record it. »

The act of sitting, of willful anti-reflection, in contrast with the big bang of inspiration, is subjected to continuous return in this timbral fireworks display, as geysers of activity burst forth, exuberant but controlled, only to vanish abruptly into the uneasy rustling with which the piece opens. A particularly harrowing moment involves what sounds like piano strings being stroked at great speed, any sense of attack smoothed out. At first transparent, the sound swells until it’s pierced by a percussive intrusion; the moment of disillusion is brought about, however, by the airy staccato of a flute, the gesture seeming almost humorous in its destructive power.

I have concentrated on moments of this music, leaving many, many others untouched. Special mention must, however, be given to the players of Rumanian composer/philosopher Iancu Dumitrescu’s Hyperion Ensemble, without whose complete absorption of the tradition of exploration this music would surely suffer in translation. All of the playing is masterful, and this is certainly now among Hodgkinson’s best recorded offerings.
— Marc Medwin, Dusted Reviews (online review), Sep. 4, 2006

RELATED RESOURCES:

Tim HODGKINSON profile

Hyperion Ensemble profile

Onsets (mode 266)

http://www.moderecords.com/catalog/164hodgkinson.html

CD – Beatocello in e moll
Dr. Beat « Beatocello Richner plays Vivaldi, Brahms, Bach, Bruch in e minor.
Accompanied by Pascale Berthelot, piano
 
produced by Georges Gachot and Christoph Lehmann
Sound Enginineer : Balthasar Jucker
Recorded in Siem Reap, Cambodia, March 2006
© allrights Georges Gachot, 2006
MUSIC Tracks
 
vivaldi antonio
sonata no. 5 in eminor for violoncello and basso continuo, rv 40:
largo (Time 3:18)
allegro (Time 3:17)
largo (Time 4:02)
allegro (Time 2:03)
 
johann sebastian bach
suite no. 5 in c minor for violoncello solo, bwv 1011
prelude – sarabande (arranged by beat richner) (Time 5:04)
 
johann sebastian bach
toccata in e minor for keyboard, bwv 914 (Time 7:26)
Pascale berthelot, Piano
 
johannes brahms
sonata no. 1 in e minor for violoncello and piano, op. 38:
allegro non troppo 15:23
allegro quasi menuette, trio 5:44
9. allegro 7:55
 
Max Bruch:
kolnidrey op. 47 (arranged by beat richner)
 
ORDER / BESTELLEN / COMMANDER
Gachot store (International)
 
CD recording with celliste Dr. Beat « Beatocello » Richner accompanied with pianist Pascale Berthelot. Playing piece of Vivaldi, Bach Brahms and Bruch.

http://www.gachot.ch/gachot_beatocelloEmoll.html

 

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Pascale Berthelot

piano

Oeuvres de B. Ferneyhough, K. Stockhausen, I. Fedele, D. D’Adamo, L. Nono

Pascale Berthelot, piano Steinway & Sons, enregistrement Christophe Germanique, 2002, salle Varèse, CNSMD de Lyon.

Collection en.Jeux CNSMD 03-003

CD coll. ENJEUX-CNSMD

 

Brian Ferneyhough              Lemma-Icon-Epigram

Karlheinz Stockhausen.      Klavierstück IX

Ivan Fedele.                            Etudes Boréales I-II-III-IV-V

Daniel A. D’Adamo.                Carta Segreta

Luigi Nono                               ….. Sofferte onde serene…